《书谱》确实属于孙过庭所书吗？传记中很难获得他写此书的确凿证据。

《书谱》文首有“吴郡、孙过庭”字样，但无“书”字。文末有“垂拱三年记”，但不置名字。尽管文章是孙过庭的，可书者同样是他吗？

今天，虽然在《书谱》和其他文献中留下了孙过庭书法与传记，与之传世的诸如《草书千字文》、《景福殿赋》等，认定是与所谓《书谱》同笔，可这两种咸被判断不是唐代的墨迹，而是后世所伪托。只有《书谱》，果真属唐代之书，而且是孙之真笔吗？

(资料图)

事实上，清王朝灭亡后，墨迹本《书谱》通过珂罗版的广泛流布而被世人周知是始于1920年。在这当中，似见到由后人所作的多种摹本。主要的理由是：至今所知的《书谱》刻本，享有善本之称的是所谓“薛氏本”（元祐本），然此本远与“墨迹本”异趣；那么，还不如说与之相似的则是“安刻本”（天津本）。

昭和四年（1929年），松本芳翠在其主办的《书海》杂志发表了著名的《节笔论》。《书谱》即现存的墨迹本是所有刻本的底本，并证明了墨迹本不是“双钩填墨”的摹写本的事实。其论据为：《书谱》大概是在折叠为八分（2.7cm）为间隔的纸张上书写的。笔锋经过折线而产生冲突的部分，线条出现类似“竹节”般的不自然笔致，即“节笔”。

这种“节笔”，无论是哪种刻本皆与墨迹本相同，存在这一情形。墨迹本的用笔线条中留下了折行的痕迹，若仔细观察“节笔”部分，笔势自然，决非类似“双钩填墨”等技术摹写，从而确定了《书谱》乃是真迹。《书谱》笔致清晰，节奏明快，能占唐代名笔之位置。

四、“点去”和“改写”

《书谱》云：“夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。可谓钟张信·为·绝·伦·其·余·不·足·观·云没·”始写仅数十字，就和前行文字重复，用旁点加以订正（“点去”），可谓是浅陋的目误。

《书谱》中的“点去”

这里应该是书“钟张云没……”的，极靠近前行的“钟张信为……”因眼花缭乱而误写。这误写极相似于抄写他人文章。书写自己的文章，从开头就犯这样的目误是颇为粗忽的。不禁对撰者孙过庭《书谱》为他自己所书产生了疑问。

《书谱》中，像这样的“衍文”，用旁点的消除，即“点去”的部分，在整篇中竟有十数处，其中有几处所犯的都是同样的单纯的目误。例如第83~84行中的“然消息多方性情不一乍刚柔以合体或蒙”十七字实为后文第266~267行的文字（“或”后文书以“忽”），这决不是简单的目误所能说明的。

还有如第69行点去的“轻重之”，旋即又改为“挥运之”再续写的情况。这就无意中流露出是一边在推敲一边在改写的形迹。确实如此，《书谱》末行“垂拱三年写记”，开始写作“元年”，之所以改为“三年”，恐怕是孙过庭在垂拱元年写的是草稿，三年中边推敲边修正改写。

即使是相距甚远的文字，也会因目误而被“点去”。为何会出现这样的情况呢？这也不是他未曾研究周边的文章所致。例如第164~165行中的“其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后”。在第152~153行曾一度书写而被“点去”，第183行再次书写而又“点去”。何故出现如此反复“点去”？其中之谜却是难以揭开的。

五、“序文”还是“全文”？

现存《书谱》文章之前，有宋徽宗的瘦金体题签：“唐孙过庭书谱序。”北宋内府的藏品目录《宣和书谱》中有“书谱序上下二”之记载。但是，《书谱》文章中，自始至终，不见“序”文。而且卷末的十行是“跋语”文体，最后以“垂拱三年写记”完篇。那么，《书谱》果真是“序文”，抑或“全文”？

类似“跋语”的十行中，有“……今撰为六篇，分成两卷”之语，若以《书谱》全篇观之，应该是有六篇之分的。清代朱履贞在《书学捷要》中对《书谱》试作六篇的分段，而现存《书谱》的是前两段，后四段佚散，也即是失去了下卷。

近年，有关对《书谱》的文章相继发表了六篇分段说。有中国的朱建新，日本的西川宁、松井如流、西林昭一等。各人的分段之说稍有出入，不完全一致。大致上宁可把《书谱》看作序文的文体，而且从“谱”的意思而言之，《书谱》当是列叙书家之优劣和品第。

启功先生认为，唐张怀瓘的《书断》又称《书谱》为《运笔论》，殆以既无谱式而称之为谱，义有未合，故就序文所论，为立此名，俾符其实而已。

六、“卷下”之谜

“序文”还是“全文”？二者都成了问题，而“卷下”存在吗？亦是个谜。

《书谱》卷首有“书谱、卷上”字样，其后则不见“卷下”二字。但是，最后处相当于跋语部分又有“今撰为六篇，分成两卷”之记。那么，何处尚存“卷下”？又如上见，《宣和书谱》有“书谱序上下二”之记，“下卷”又是以如何的状况而被收藏的呢？

有“卷上”，那么“卷下”呢？

启功先生认为，孙过庭的“卷下”，尚未书写人已卒亡。徽宗内府时，现存《书谱》分为一半，装订上下二轴。证据是瘦金体的题签“唐孙过庭书谱序”之下稍微有“下”字残留，也许后人在把二轴合装之时，上轴的题签已散失，而移装了下轴的题签。

启功之说中，孙过庭所言“分成两卷”之上下和《宣和书谱》记载的“书谱序上下二”尚须作另番考察。

西川宁认为，观卷《书谱》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的，在部分的改写当中，孙过庭就去世了。“卷下”不见于记录，推测是由于改写尚未完成。而且当初，他已把《书谱》分为“两卷”，《宣和书谱》的“上下”沿袭于此，后来才合装成一卷的形式。

《书谱》是本文还是序文，这个问题更显突出。现卷在宋代确实是分装成上、下两卷，启功、西川宁先生咸把第十三纸的从首行“约理”开始至200行为下卷。其理由是：前后处纸的残损的痕迹全然不同（第185~199行亡佚），更是第13纸的右边，西川先生以为稍微有印痕残留，此或为“宣和”之印。又如在明代，只有收藏下卷的文徵明在《停云馆帖》刻入《书谱》，上卷部从别的刻本刻入。这样一分析，文徵明所藏的下卷也是“约理”以下作为分轴的。

七、“切断”和“亡佚”、“错简”

现装的《书谱》全三十三纸，合为一卷。然而，其中第十二纸中的185~199行中的十五行和第十五纸中的232~234行中的三行亡佚。另有第九纸部分的前三行（133~135）误装在十三行（136~148）之后。何故出现这样的“亡佚”和“错简”，仍是一个谜。

启功先生指出，第十二纸的十五行是“宣和”时的上卷之末尾，可后来的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷，上卷的末尾处从第186行中割取十五行插入下卷，其后散佚。然而，关于第十五纸的三行的亡佚和第九纸的错简没有说明。

书谱尝几度分割，分割之处引人注目。并说：“上卷中每处有一处，下卷稍为复杂些。”而上卷，由于对自己言辞的部分改写，孙过庭利用分割的地方“尝试，终形成了册页的形式”。测量尺寸，每页的宽度极为参差不齐。“第十二纸中失掉的十五行特长（推测37.3cm）……形式上就按原状作为一纸流传下来。最后的十五行散失，是因为形成册页形式之际，分割了最后的一页”。但是，“卷下的隔断处空隙极大，这说明彼此的连接兼备了册页的形式”。同样是谜。

且说“下卷”，同为册页形式之论的谷村熹斋发表了自己的设想，他提出分割的 *** ，基准是单一的“三纸四分”。杂复的“下卷”，从分割处寻求，稍微留有印痕，特定上卷同样每纸存有一处的分割处。“下卷”亦推测为“三纸四分”。

恐怕从南宋至元代，民间收藏的《书谱》为上、下两卷，或者大致在这时期，各纸用“三纸四分”改装成上、下两册的册页形式，成为当时分割的原因。后来在改装之际一部分佚亡，就出现了“错简”现象。再说，上卷的亡佚15行未必是一页，也许末尾的数行，其后有“宣和”、“政和”的印记，共为第17页。

其后不知从何时，《书谱》上、下两册（又称卷）辗转收藏，上卷保存的环境尚好，而下卷的命运残酷，尤其是形成这种宽度狭小的册页形式，经过了反复的改装，许多地方屡有切割，结果必定导致了严重破损这一状况。

八、S字、逆S字形的虫损

卷下（下册）经历了残酷的命运，其破损以及颜色变化上，和上卷相比，可谓有目共睹。可是破损部分，和古时的“太清楼本”、“薛氏本”或者“停云馆本”、“天津本”等刻本一比较，对于这种破损程度和问题，饶有余趣，现仅举两例。

（1）235行的下部书有“云”字的纸片，可原来此处是221行下部“绘”字的一部分。“天津本”中沿袭原状，而“停云馆本”按原来的位置刻入。

（2）256行的上部“通”字，其一部分笔画割入左边之字，致使字形脱落。“天津本”中，旁边全部笔画靠近左边，这一模刻不大正常，“停云馆本”则模刻位置端正。

类似这种现象有多处出现，第十九纸中不可理解的是，发觉有“虫损”迹象。304行和313行的下部有“逆S字形”的虫损，而316行的下部存“S字形”的虫损。“S字”的破损，从多处出现的同种形状上看，绝非单纯的“破损”，而一定是“虫损”。无论是卷子本，还是册页，我们不能按正常的排布状况去作考虑。

第十九纸304行和310行由于左右分别切割，细小的分割后是否杂乱的堆积一起，然后就按原状放置了？其实，跳过第二十二纸355行之下，能够确认细小“逆S字形”的虫损。像这样毫无秩序，混乱的情形无疑愈发加深了《书谱》文字排布之谜。或者“卷子”和“册页”以外，最早还有所谓“龙鳞装”（旋风装）的装订形式？更待进一步地研究。

九、“节笔”和“折痕”

《书谱》中最见重要之处就是所谓的“节笔”了。前述，根据松本芳翠的“节笔”研究，《书谱》作为书法史上的古典名迹，确立了较高的地位。然而，“节笔”说从发表迄今已经过了七十余年，当时的珂罗本，尽是些单色的 *** ，这是对真迹的想象的一种研究。可如今，不仅有鉴赏真迹的机会，而且容易见到类似真迹般的复制、精印的彩色印刷本。在这样一个发达的时代，更期待有新的研究进展。

成为《书谱》的“节笔”原因即是所谓的“折痕”。因为折纸的缘故，致使在大约八分（2.4cm）为间隔的纸面上出现呈凸状的棱线，这种纸张的加工 *** ，在很早的时候业已形成诸论。于大的方面，可分为（1）纸的折叠 *** ；（2）刮刀的按压 *** 。

《书谱》中的用纸明显有“折痕”的迹象。今日，如观复制本还是原迹，得出的几乎是同样的结论。我的调查是：A、折的间隔的距离不相一致，不管是何种用纸，左边的间隔狭小，渐向右方徐徐宽大。B、所折界线的痕迹，不管何种用纸，左边明显，渐向右方悄悄减弱以至消失。

《书谱》中大量出现的“节笔”

由此，我们对《书谱》的“折痕”的 *** 有了了解，首先是把纸张细细地卷起，然后压扁。不管孙过庭所用的属何种纸，其正面上都因“折痕”而出现棱角，折幅宽广，折行徐松，向右退去。

现在的《书谱》用纸，因折叠出现的痕迹尚不能确认的，就是每一张的右方。由于折幅渐增，书写时凸起的部分是“折痕”的位置。确认这是孙过庭在折幅宽广的每纸的右边，在约略有“折痕”的行间中复原后书写的。

十、《书谱》书写状态之谜

对《书谱》自始至终作一缓缓鉴赏，犹如平静、翻滚的波涛，反反复复，高低起伏，徐徐上扬，达到 *** ，然后又归于终焉。这种自然构成的妙趣是《书谱》的魅力所在。

在《书谱》的研究中，把平静、稳实的部分归于A类；自然奔放的部分归于B类。全卷由A、B类两种样式的分布、调和构成。卷下的后半十一纸全相当于B类模式，卷上的前十二纸中，A类、B类混杂。但是，其中一纸内一部分是A类，一部分是B类的共有四张。A类、B类两种样式的风格迥异，主要是由书写的时间不同造成的。推测《书谱》在垂拱元年书写的温和、妍润、平稳的草稿是A类；垂拱三年改写部分，趋于笔致奔放的部分是B类。

这是一种大胆的设想。可是，如果《书谱》全卷书写不是始终一贯，这就成为大问题了。

在卷上中，作为B类的有第九纸与三、六、七、八之分割部分之后。如果注意孙过庭的草稿即部分改写之处，改写前后及其部分的文字数量必定相同。假如部分改写后仍是一纸，而要复原为原来纸面的宽度的话，那字形必须变小，行间也必须要狭隘些。

部分没有这样的变化。尽管是相同字数的改写，其接合处是按平稳的字行书写，还是恢复改前和后面的笔势自然相连接？书写时候相隔的改写部分尚不能理解。

单色 *** 复制的接点研究上提出来的。在正仓院文书中所常见的“折痕”，也许是一种“反折”（从背面折）。由于卷折，没有考虑一纸之内的折行之强弱，这是臆测。

关于《书谱》书写样式的真相，我作了如下考证。

垂拱三年，孙过庭改书元年时所写的《书谱》草稿，他用卷折的 *** 对纸施以“折痕”，即把纸卷成直径为15~16毫米后再经压扁，成折幅为24毫米左右，外侧折幅稍大，折棱趋缓。孙过庭全用折棱的正面，在折幅宽大，折棱趋缓的纸面上自右向左书写。开始的数行，折幅宽大，折棱缓和，折间书写的文字平静、稳和。然而，随着书写的进程，体势变得摇动歪曲，字行慢慢地开始倾斜，折痕狭隘，折棱也逐渐高凸。因此，笔锋受到折棱的牵制、阻碍，不经意间笔致开始出现了“节笔”这一特殊现象。

一旦“节笔”出现，笔的跳动振幅就激荡起来，折距越来越狭隘，折棱也渐趋明显，“节笔”的现象就愈发显著。但是，在每张纸的靠近左端，因为有与下一纸相接的意思，沿着纸面垂直的左边的字行又恢复了平稳。

《书谱》的二十三纸全按这样的模式书写。然而，开始的时候，孙过庭也频繁地改变体势，字行因受折距的牵制，逐渐奔放，于折棱处也就不经意地写下去了。因此，即使在一纸之内，“节笔”也有在开始处便出现的，增强了笔锋的折棱和冲突的激荡感。它的构成恰恰似欣赏一曲交响曲，充满无限魅力。根本原因即是因为书者孙过庭心情的波动。而产生如此效果，则又好似凭借其舞台的装置——“折痕”。

现存的《书谱》是一边加以推敲，一边改写的未定稿，但从起首到最后都是始终一贯之书。由于是3700多字的长文，断断续续，写写停停，或许是要经过数日的徐笔书写。不过，孙过庭书写的笔致摇动，与用纸因“折痕”而出现的间隔、强弱有密切的关系，平静和高扬交替，徐徐上升从而达到了令人振奋的 *** ！

草书释文

（之不及逸少，无或疑焉。） 余志学之年，留心翰墨，昧钟张之馀烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊 今译 我少年读书时，就留心学书法，体会钟繇和张芝的作品神采，仿效羲之与献之的书写规范，又竭力思考专工精深的诀窍，转瞬过去二十多年，虽然缺乏入木三分的功力，但从未间断临池学书的志向。观察笔法中，悬计垂露似的变异，奔雷坠石般的雄奇，鸿飞兽散间的殊姿，写舞蛇惊时的体态

草书释文

之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心 今译 断崖险峰状的气势，临危据枯中的情景；有的重得像层云崩飞，有的轻得若金蝉薄翼；笔势导来如同泉水流注，顿笔直下类似山岳稳重；纤细的像新月升上天涯，疏落的若群星布列银河；精湛的书法好比大自然形成的神奇壮观，似乎进入决非人力所能成就的妙有境界。的确称得上智慧与技巧的完美结合

草书释文

手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之 今译 使心手和谐双畅；笔墨不作虚动，薄纸必有章法。在一画之中，令笔锋起伏变化；在一点之内，使毫芒顿折回旋。须知，练成优美点画，方能把字写好。如果不去专心观察字帖，刻抓紧埋头苦练；只是空论班超写的如何．对比项羽自己居然不差。放任信笔为体，随意聚墨成形；心里根本不懂摹效方法

草书释文

方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思毫厘，沦精翰墨者也！夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。詎若功定礼 今译 （根本不懂摹效）方法，手腕也未掌握运笔规律，还妄想写得十分美妙，岂不是极为荒谬的吗!然而君子立身，务必致力于根本的修养。扬雄则说诗赋乃为“小道”，胸有壮志的人不会只搞这一行，何况专心思考用笔，把主要精力埋没在书法中呢！对全神贯注下棋的，可标榜为一“坐隐”的美名；逍造自在垂钓者，能体会“行藏”的情趣。而这些又怎比得上书法能起宣扬礼乐的功用

草书释文

乐，妙拟神仙，犹埏埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士；玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓 今译 （而这些又怎比得上书法能起宣扬礼乐的功用），并具有神仙般的妙术，如同陶工揉和瓷土塑造器皿一般变化无穷，又像工匠操作熔炉铸锻机具那样大显技艺！酷好崇异尚奇的人，能够欣赏玩味字书体态和意韵气势的多种变化；善于精研探求的人，可以从中得到潜移转换与推陈出新的幽深奥秘。撰写书论文章的人，往往择取接受前人的糟粕；真正精于鉴赏的人，方能得到内涵的精华。经义与哲理本可溶为一体，贤德和通达自然可以兼善。汲取书艺精华

草书释文

赏，岂徒然与？而东晋士人，互相陶淬。室于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝 今译 （汲取书艺精华借以寄托赏识情致），难道能说是徒劳的吗？东晋的文人，均互相熏陶影响。至于王、谢大族，郄、庾流派，其书法水平没有尽达神奇的地步，可也具有一定的韵致和风采。然而距离晋代越远，

草书释文

无所质问；设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法 今译 书法艺术就愈加衰微了。后代人听到书论，明知有疑也盲目称颂，即使得到一些皮毛亦去实践效行；由于古今隔绝，反正难作质询；某些人虽有所领悟，又往往守口忌谈，致使学书者茫然无从．不得要领，只见他人成功取美，却不明白收效的原因。有人为掌握结构分布费时多年，但距离法规仍是甚远。临摹楷书难悟其理，练习草体迷惑不测。即便能够浅薄了解草书笔法，和粗略懂得楷书法则。

草书释文

则好溺偏固，自阂通规。詎知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？加以趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点 今译 又往往陷于偏陋，背离法规。哪里知道，心手相通犹如同一源泉形成的各脉支流；对转折的技法，就像一颗树上分生出若干枝条。谈到应变时用，行书最为要着；对于题榜镌石，楷书当属首选。写草书不兼有楷法，容易失去规范法度；写楷书不旁通草意，那就难以称为佳品。楷书以点画组成形体，靠使转表现情感；草书用点画

草书释文

画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞自。若毫厘不察，则胡越殊风者（焉。）

今译

（草书用点画）显露性灵，靠使转构成形体。草书用不好使转笔法，便写不成样子；楷书如欠缺点画工夫，仍可记述文辞。两种书体形态彼此不同，但其规则却是大致相通。所以，学书法还要旁通大篆、小篆，融贯汉隶，参酌章草，吸取飞白。对于这些，如果一点也不清楚，那就像北胡与南越的风俗大不相同而属于两码事的性质了。

附：《书谱》及释文

夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。”可谓钟、张云没，而羲、献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规；摭(zhi2)以兼通，故无惭于即事。

译文：

自古以来的书法家，在汉朝至三国时期，钟繇(yao2)和张芝的书法最为超绝，时称“钟张之绝”。到了东晋末年，王羲之和他的儿子王献之的书法绝妙，时称“二王之妙”。王羲之说：“近来我搜集并研究了众多的名家书法作品，深信只有钟、张的书法达到了无与伦比的地步，其余的就不值得一看了”。可以说，钟、张死了以后，能够继承他们地位的只有王羲之父子。王羲之又说：“我的书法和钟张相比，比钟的不分上下，或者说超过了他。比张的草书就要差一点儿了，排在他的后边。然而，张芝的笔法精熟，下过功夫，为练书法曾把池塘的水都弄黑了，假如我也像他那样执著，未必就不如他”。这是推崇张芝超越钟繇的意思。考察王氏的专长，虽然有些已经脱离了前人的书法规范，但他们能够博采众长，融会贯通，独创出自己的书法风格。所以说，他们无愧于“二王之妙”的盛名。

评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨(li2)一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！

译文：

评论者说：“钟张、二王那四位了不起的大书家，分别在古今书法界特别超绝。但今（二王）不及古（钟张）。古的特点是质朴，而今的特点却是妍美”。我认为，质朴是那个时代的产物，妍美却随着习俗的不同而变迁。虽然人们书写文字，是为了适应记录语言的需要；然而，正如酒有浓有淡一样，质朴和文采也是多样的，时代不断进步，前人的东西沿袭中有改革、继承中有发展，这是事物发展的普遍规律。关键是他们做到了质朴不违时宜，妍美不同时弊。所谓：“文采和朴实配合适宜，才能成为品德高尚的人。”何必舍弃雕梁画栋的宫殿不住而去穴居，从用美玉装饰的车上下来去乘连车辐都没有的古车呢？



又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常（钟繇）专工于隶书，伯英（张芝）尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优；总其终始，匪无乖互。谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：“卿书何如右军？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”子敬又答：“时人那得知！”敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假託神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰：“吾去时真大醉也！”敬乃内惭。是知逸少之比钟张，则专博斯别；子敬 之不及逸少，无或疑焉。

译文：

评论者又说：“王献之同王羲之的差距，就象王羲之同钟繇、张芝的差距一样。”持这种意见的人自以为评价得很准确，却不是真正的了解这两种差距之间的始末原由。况且，元常（钟繇）擅长隶书，伯英（张芝）精通草体，两人最拿手的本领，而逸少（王羲之）集于一身。比草书他又能写真书，比真书他又多一样草书，虽然从专业和精通方面看有一点小不足，而在他涉足的许多方面都很出色。总的来讲，他们之间各有长短。谢安平时就善于写尺牍书，而瞧不起王献之的书法。王献之曾经写了一幅最好的书法作品送给谢安，并要谢安务必保存起来，谢安却题完字以后还给了他，令王献之深为不满。谢安曾经问王献之：“你的书法比你父亲的如何？”王献之回答说“当然胜过他”。谢安说：“众人的说法却不是这样”。王献之又回答说：“那些人懂得什么”。王献之这么说虽然是为了反驳谢安的说法，但自称胜过父亲，这不是太过分了吗？而且，要立身扬名首先得尊敬父母，这件事直接关系到一个人的尊贵和显达。当年曾参路过一个名为胜母的地方，因为这个名字有悖孝道而不肯进去。王献之的字，继承了王羲之的笔法，虽然基本上掌握了书法规则，实际上并没有什么大的突破。何况他还假托神仙，说自己的书法是神仙所授，不愿推崇家传的典范。像他说的那样就能学有所成，谁还愿意付出多年的辛苦去学习呢？后来，王羲之去往京城，临走的时候在墙上写了字。王献之偷偷地把字擦掉，再照着原来的样子写上，自以为写得很象。王羲之从京城回来，见了这些字叹道：“我走的时候真是大醉了，怎么写成这个样子”。这时，王献之才感到很惭愧。通过以上这些可以知道，王羲之与钟张的差距，是指专精与多能的差别；而王献之与王羲之的差距，很明显是档次上的，这是毋庸置疑的。

余志学之年，留心翰墨，味钟张之馀烈，挹(yi4)羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪(miao3)；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！

译文：

我从十五岁开始，就注重书法的学习，体味钟张遗留下来的书法法度，汲取王羲之、王献之父子所形成的书法规则，并在专精上很下功夫，已经二十余年了。虽然我没能达到入木三分的程度，但我以张芝临池尽墨为榜样的志向从未间断过。你看，他们的墨迹中有悬针垂露的差异，有奔雷坠石的雄奇，有鸿飞兽骇的英姿，有鸾舞蛇惊的神态，有绝岸颓峰的气势，有临危据槁的情形；或浓重得象崩云，或轻细得象蝉翼；引导开来，仿佛泉水在流注；抑顿下去，又象山一样安稳；纤纤细细的，恰似新月出现在天涯；疏疏落落的，有如群星分布在银河；简直是天地造化之工，那里是运用功力所能写成！相信，这就是所谓的“智慧和技巧的完美结合，心和手的畅快淋漓，动笔之前已有成竹在胸，一笔下去必有它的理由。一画之间，隐藏着笔锋起伏的变化。一点之内，体现出笔锋衄挫的不同。何况只有大量积累形态各异的点画，才能写出各式各样形神兼俱的字来。如果从来就不认真研习尺牍，俯下身来练习，哪怕时间很短；以班超投笔从戎的事迹为借口，拿项羽不愿学书的故事作理由；胡乱一抹，象字就得；心不明白临摹的方法，手不知道用笔的道理，就想把字写好，岂不是大错特错了吗？

然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思毫厘，沦精翰墨者也！夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。詎(ju4)若功定礼乐，妙拟神仙，犹埏(shan1)埴(zhi2)之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士；玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜(ze2)。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与？

译文：

然而，道德高尚的人为人处世，最要紧的是抓住根本，逐步地完善和提高自身素质。杨雄说过：诗赋是很一般的技能，大丈夫不愿把它当作自己的事业。何况是整天把心思沉溺在如何用笔，把精力沦陷在如何书写这件事情上呢！专心下棋，还可获得坐隐的美名；爱好钓鱼，又能体会到行藏的乐趣。如若演奏乐曲，既要有乐工的技巧还要有乐谱的高雅，美妙的程度才能和出神入化如临仙境；又象制造陶器，要想不断地花样翻新层出不穷，就必须在制作工艺和炉窑烧制上加以改进。在书法方面：喜好怪异偏爱奇特的人，玩味着形体气势的多种方法；穷究细微窥测精妙的人，发现了发展变化的奥妙；著书立说的人，要弄清什么是没用的东西；品评鉴别的人，要找出哪些是珍贵的精华。肯定地讲，这些意义和道理必然会归结到一起，我坚信只有贤能通达的人才能作到：不仅事业上成就辉煌，书法上也有很深的造诣！在平时要保持一种执着的精神，把学习和研究寓于欣赏之中，难道这是徒劳的吗！



而东晋士人，互相陶淬。室于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问；设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。詎知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？加以趋变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使 转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷，嗟乎，不入其门，讵窥其奥者也！

译文：

而东晋时期的士大夫们，翰墨之风盛行，他们互相熏陶互相影响。假如你能和王羲之、谢安等人，郗鉴、庾亮之辈朝夕相处的话，那么你的书法不说是完全达到他们的神奇，也可以具有他们的风味。然而，那个时代离现在很远了，那种学习书法的风气和环境是越来越微妙了。再加上一些人听到不可靠的书法理论也不加以甄别继续传播，得到只根末节的书法技巧也不加完善继续流行，古今阻隔，没办法向他们当面请教。还有一些人虽然有了体会，却深深的藏在心里。这样一来使得许多有志学习他们的人茫茫然不得其要领，白白地看到那些大书法家成功作品的美妙，却不知道达到美妙的根由。有的人在分布上下功夫已经多年，但离规则法度还是很远，学楷书没有感悟，练草书也很迷惑。有的人即便是初步能草书，粗略地懂一些隶书法则，却又好钻牛角尖，固执己见，自然脱离了通用规则。岂不知心和手的关系，就象水的源头和支流；转和用的技术，犹如树干与枝条一样吗？为了简便快捷，行书为要；提写匾额或方幅用于比较庄严的场合，真书为先。草书中不兼有真书在里面，大概显得专谨；真书中不带有草书的笔画，实在不能算作书信一类。真书以点画作为字的形状特征，而使转则体现着书者的情趣和秉性；草书中点画的有无、多寡反映了书者的情趣和秉性不同，使转才是草书的形状特征。草书离开使转，不能成字，真书在点画上有了缺陷，也不会影响到它的使用。各种字体回环交错的形式不同，大体上还是互相关连的。所以就要兼顾通晓大篆、小篆，俯察贯通八分书体，包罗概括谋篇与章法，涵容并蓄飞白，如果对它们丝毫不加了解，那就象北胡和南越的风俗迥然不同了呀。至于钟繇之所以能够成为“隶书奇人”，张芝之所以能够成为“草书圣人”，这都是专精一体的结果。张芝的字不是真书，而点画却在书中经常出现。钟繇的字不是草书，而使转却在书中到处可见。自他们以后，不能兼善的人达不到他们的水平，则是不能专精的缘故。虽然篆书、楷书、今草、章草的技法和用处多种多样，若使其更加完美，就要各适所宜：篆书提倡委婉而又通达，隶书适宜精练而又严密，草书贵在流利而又舒畅，章草务求检束而又便捷。然后施以凛冽之气使其具有威风的神态，施以温柔之情使其更加妍美润泽，施以战斗之志使其显现枯瘦劲拔，施以平和之意使其凭添闲逸高雅。这样才能反映书家的情性， 使书法也具有了喜怒哀乐的特征。体验干燥和潮湿的不同节气，一千年也是这个样子：体验老年和壮年的不同时期，一百年很快就过去了。唉！不深入研究书法这门学问，是不可能知道其中奥妙的。

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽(ju4)体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差：得时不如得器，得器不如得志；若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆(kui2)庸昧，辄效所明；庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。

译文：

又一时作书，也有条件适合与不适合的情况。适合的时候则流利妍媚，不适合的时候则零乱粗糙。合与不合，概括起来各有五种情况：精神怡悦自在悠闲，是一合。感人恩惠酬答知己，是二合。时令温和气候湿润，是三合。纸佳墨优利于发挥，是四合。突发灵感欲尽其兴，是五合。心神不安事务缠身，是一不合。违背心意委屈情势，是二不合。风干气燥烈日炎炎，是三不合。纸次墨劣两不称手，是四不合。情呆志怠身疲手懒，是五不合。合与不合之间，还存在优劣的差别：得到好的时令不如得到好的器具，得到好的器具又不如得到好的精神状态；如果五种不合的情况同时赶在一起，则思想僵化手无所措；如果五种合的情况同时交会到一块，则思维敏捷手笔爽畅。手笔爽畅则无不适，手笔迷蒙则无所从。往往写了一幅好字的人只顾得欣赏而忘记了总结经验，也很少讲述心得要点；企望学习书法的人总是希望教导者叙述得清楚一点，但实际上听了他们的讲述以后又觉得不甚了了，徒然费了很多工夫，却未能达其旨义。（我）不揣度资质愚钝才识浅薄，奉献出实践证明很有效的经验，希望能够弘扬前人的风范和法度，启导将来有才识的学者，除繁去滥，使人一看就能明白。

代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空著缣(jian1)缃(xiang1)。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠹不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼(luo1)缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。且六文之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖 言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在；岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此！又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥！非训非经，宜从弃择。

译文：

历代流传下来的有《笔阵图》七行字，其中画有执笔的三种手式，图画的样子怪异不通，字体模糊错误。近来流传南北到处可见，据说可能是王羲之的作品。虽然不知是真是假，尚且可以作为儿童初学书法的启蒙教材。既然是大家都有的，不值得编录。至于各家有权威的评论，多数涉及浮华，无非是从外表上描述它的形状，而不深入探究它的内在道理，对于我今天的撰述，也没什么之值得择取的。至于师宜官的名望很高，却图彰史册；邯郸淳也曾盛极一时堪称典范，不过是在书卷上空有其名。到了崔瑗、杜牧以后，萧子云、羊欣以前这段时间，更是年代久远，名家繁多。或者当时名声很高经久不衰，人死以后他的书法业绩仍被后人倍加推崇；或者当时凭附某些权贵名人抬高身价，人死以后他的书法价值也就日薄西山了。再加上糜烂虫蠹不能传世，搜刮藏秘几乎殆尽，偶然遇到让人欣赏的机会，时人很少得见，是好是坏众说纷纭，实在难以陈述清楚。其中有的是显闻当代的人，他们的遗迹还在，能够经常见到，不用等待别人的评判，自己就可以排出名次。况且，六种文字的草创，从轩辕时期开始，到了赢政时期又有了八种书体的兴盛。那都是历代统治者定下来的，在历史上起到了相当大的作用。但今时和古时不同，妍媚和质朴有了极大差别。这些既然不是我们所要研究的，也应该省略掉。还有龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，或者是对物象的轻率描摹，或者是对当时祥瑞的简单记录，从技巧上看属于绘画方面的，算不上书法，又不具备楷书的笔画特点，没必要详谈它。世传王羲之《与子敬笔势论》十章，词句鄙俗，理论粗疏，意义乖张，言语拙劣，详细研究他的主要目的，绝不是王羲之的作品。王羲之地位重，才智高，格调清，词句雅，声望和业迹尚未泯灭，书法真迹仍然存在，可以看到他每致一篇书信，陈述一件事情，即便是在很仓促的时候，也具有古人的认真态度；怎么会在教导子嗣这样的大事上，章法和规则如此亏失，竟然到了这种地步！又说与张伯英同学，这就更加彰显了它的虚假和荒诞。若指汉末的张伯英，时代全不相接；若是与晋朝人同名同姓，为什么史传中找不到他！它既不是训范也不是经典，还是放弃收录为好。



夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途；编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规；窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。

译文：

但凡用心所能想到的，不容易用语言全面地表达出来；用语言所能说通的事情，又很难形象地用笔墨写于纸上。粗略地可以描述其形状，提纲式的记录言辞。只能靠反复斟酌这些不太明白的东西，逐步达到最佳境地。因为条件所限而未能达到的，就等到将来再说吧。今天撰述 执、使、转、用方法的原由，以消除一些迷惑。执说的是深浅长短之类笔画的确立，使说的是纵横牵掣之类笔画的设置，转说的是钩环盘纡之类笔画的处理，用说的是点画向背之类笔画的运用。又综合这数种方法，加以归纳，编列众家工用，吸收各家长处，举荐一些前人所未能涉及到的，启发后来学者找到书法的规律，探究其根源，分析其支脉。力求做到文字通俗道理简单，条理分明便于理解，打开书一看就能明白，下笔写来就能得心应手。至于那些诡辩之词奇异之说，就不说它了。

然今之所陈，务裨(bi4)学者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落；历代孤绍，非其效与？试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴(zhen1)》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴(tuo1)嗳(he2)之奏；驰神睢(hui1)涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉。

译文：

然而，今天我所要陈述的，务必要有益于学习书法的人。但是，王羲之的书法，历代为大多数人称赞和学习，很可以作为自己推崇的老师，当作自己的志向。这不仅是因为他能够会通古今，还在于他能够把感情和笔调结合在一起。因此使摹拓的人一天比一天广泛，研习的人一年比一年增加。先后出现了一些著名人物，大多数书作都散落了。惟独继承了王羲之书派的却世代相传，这难道不是很明显的见证吗？要说其理由，粗略地陈述几点意见：就说象《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画 赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等书帖，这些都是历代社会上所流传的，真书和行书极为优秀的法帖。写《乐毅》的时候则感情比较忧郁；书《画赞》的时候则着意瑰丽奇特；《黄庭经》则心旷神怡虚无缥缈；《太史箴》又纵横挣扎；说到《兰亭》那更是兴致的集中体现，思绪逸宕精神超脱，又因为那是一次私人门客和知心朋友的集会，各舒情怀，互相劝勉，字里行间也表现出感情的压抑和志向的惨淡。正所谓处在快乐的场合就会笑，听到悲哀的言语就会叹息。岂只是心随涓涓溪流汹涌波涛，才产生了动人心弦的如诉如泣的演奏；驰骋神思仰望浩涣，方才想到辞藻华丽的文章。虽然这是显而易见的道理，但还是有些人心中迷惑而发表与此相违背的议论。无不是强名为什么什么体。本来是一个整体却要分而习之。他们那里知道情感的活动必然形于言表，这恰恰说明一切文学作品都受意识的支配；阳气盛则舒展阴气盛则凄惨，本来就是天地心情的体现。既然失去了情感，理论上也就脱离了实际，本来就是这么回事，哪里有什么体呢。



夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣。

译文：

运笔的方法，虽然由自己来决定，规模的设定，也是根据眼前的情况，但是差之毫厘，失之千里，假如知道了其中的奥妙，才可以通晓多种书法技巧。思考问题不怕精细，练习手法不怕熟练，如果运笔用墨都达到了精熟的程度，书法规则熟记于心，自然就能在准备写字的时候先打好腹稿，做到意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。又好比桑弘羊很善于心算，预想能力无边无际；庖丁的眼里,看到的只是刀刃和关节腔以及筋脉的细微之处,而不是牛的整个躯体。经常有爱好书法的人向我求教，我就粗略地列举纲要，随时地教授与他，没有一个不是心有所领悟手有所适从，具体内容虽然忘记了但意思还是领会了，纵然未能掌握所有书法的技法，肯定可以达到很深的造诣。

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜(jin1)其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。

译文：

谈到思通楷法规则，少年不如老人；学成规矩，老人不如少年。思考问题则是年龄愈大愈好，做学问还是少年人可以刻苦坚持。刻苦坚持的过程中，大致要经历三个阶段；一个阶段终了，就会有一个明显的飞跃。比如初学分布，只求能把字写平正；既然掌握了平正的技巧，务必要在险绝上下功夫；掌握了险绝的技巧以后，再回归到平正上来。最初阶段可说是不太理想，中间阶段又过头了，最后阶段才达到了精通笔法领会奥妙的程度。到了这种时候，人和书都已经老喽。孔子说：“五十而知天命”，“七十而从心”。所以才能知道安全与危险的情况，体会权宜与变通的方法；也就是先谋划而后行动，这种行动才不至于不合时宜；事情发生以后再作评论，这种评论必然是符合实际的。就拿王羲之的书法来说，多数妙品都是晚年所作，应当是由于思虑通审，志气和平，不激不厉，而风格和规范自然远远超出他人。 王献之以下的书家，无不是狠命地努力，树立某种体裁，这不单单是技巧和使用上不能和王羲之等同，也是精神和感情相差很远的缘故。有的人谦虚，认为自己的字不行；有的人骄傲，自己夸自己的字不得了。自夸的人将被困在很小的圈子里，不可能有大的发展；自鄙的人只是屈居在某个阶段，必有到达终点的可能。诶呀！世上只有学而不会的人，没有不学就会的人。考察一下实际，肯定可以明白的。



然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎(cha2)桠(ya1)，外曜(yao4)锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡；跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。

译文：

然而书法带给人们的感受是多方面的,所体现的性情也不一样,乍刚乍柔以合为一体,忽劳忽逸而分别驱使。或恬淡雍容，内含筋骨；或折挫槎桠，外曜锋芒。观察的时候越精越好,摹拟的时候越似越好。何况摹拟得不似，观察得不精，从分布上看很疏忽涣散，从形骸上看又不检点没有约束；跃泉的姿态，不见其妍美，坐井观天夸夸其谈，已经闻到了他的丑陋。纵然要冒犯羲之、献之，诬蔑冤枉钟繇、张芝，怎能掩盖当年人们的眼睛，杜绝将来人们的口舌！赏习书法的人，尤其应该慎重辨别。至于有的人未能领悟淹留的含义，片面地追求劲疾；不能迅速，反效迟重。要知道，劲速之笔，是达到超逸的关键；迟留之笔，则是欣赏聚会所致。能速反而不速，才是达到完美的方法；专门沉溺于迟缓，终究会丧失绝伦的美妙。能速不速，叫做淹留；因迟就迟，则不叫赏会！如果不是心情闲雅手法娴熟，难以把迟速技巧结合得恰到好处啊。

假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷(hen3)者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。

译文：

假使众妙所归,务必存有骨气。骨气既然有了，再进一步使其遒劲圆润。也就是要象枝干那样高低疏密有致，凌霜雪而更加苍劲；花叶鲜茂，与云日相映生晖。如果骨力偏多，遒丽很少，则象枯树杈架得很危险，巨大的石头挡在路上，虽然在妍媚方面有欠缺，而体质却是存在的。如果遒丽占了优势，骨气将处于劣势，譬如花从中凋落了花苞，白白地享受阳光而无光彩；兰沼里飘荡的浮萍，徒有青翠而没有依托。由此可知偏工易就，尽善难求。虽然所学的书法都源自一位书法家，却变成了很多字体，无不是随着个人的性情和爱好，便宜发挥而形成了自己风格：耿直的人则坚挺而缺乏遒丽；刚狠的人又倔强而缺乏圆润；矜持自敛的人病在拘束；洒脱放荡的人缺少规矩；温顺柔弱的人伤于软缓；急躁勇猛的人过于轻疾；生性多疑的人溺于滞涩；迟缓稳重的人终于蹇钝；轻繁琐碎的人染于俗吏。这些都是一意孤行的人偏持个性，所以背离了正轨。

《易》 曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋珠和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡(lin4)筌蹄。

译文：

《易经》上说：“观看天文，以便察知时序的变化；了解人类社会的文化现象，可以用来教育和治理天下。”何况书法所谓的奥妙，都是取自身边的某些事物。假使运用得不是很周全，那也是研究这些奥妙的工夫还不够深；而书法家在挥洒自如波澜翻卷的时候，正是心里喷发出的洪流。必须搞清点画之间的关系，广泛研究开头与结 尾的缘由，融合虫书、篆书，归纳草书、隶书。体察用五种材料制作器物，仪态和形状变化万千不可穷尽；象各种乐器演奏乐曲，带给人们的感受美妙无穷。至于写字，几个笔画结合在一起，它们的形状各不一样；几个点儿并列，每个点儿的体态又不相同。一点儿要成为一个字的规矩，一个字要成为整篇作品的准则。笔画虽有违常规但又不相互侵犯，和谐相处又不雷同；留笔不要长久迟缓，遣笔不能恒久疾速；象带子的笔画要用躁笔，写方笔要用润笔；墨汁将要浓的时候又要变成枯笔；不使用方尺圆规也能写出比较标准的方笔和圆笔，丢弃钩环绳线依然写就合乎要求的曲笔和直笔；忽而明显忽而虚无，一会儿行笔一会儿藏笔；穷尽各种变化于笔端，结合现实情调于纸上，心和手紧密结合在一块，忘记了楷书规则；自然可以背离羲献的法则而不失误，违背钟张的规范而仍得工巧。譬如绛树、青琴两位女子，虽然容貌不一样但都很漂亮；隋侯之珠与和氏之璧这两件宝物，形质虽异却同样艳丽。何必刻意画鹤图龙，竟然惭愧真体。捞到了鱼，猎得了兔，又何必舍不得捕获用的工具。



闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失；犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕(yong1)不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨(cuan4)，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈(jie2)不足称，伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书几，父削而子懊；知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己；彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之；不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！”

译文；

听说有这样一句话，说：家有象美女南威那样的容貌，才可以品评女人的美丽；有龙泉剑那样的利刃，然后再去议论如何断割。这话虽然有点儿过分，实际上却触及到了问题的根本。我曾经费尽心思写了一幅字，自己认为发挥得不错，遇到当时称得上是有见识的人，就拿出来向他们请教：他们对其中精巧美丽的笔画，不曾多看一眼；对有了失误的字或笔画，却被赞赏不已。既不管有没有书法方面的见识，就在那里夸夸其谈，显示其很有研究；或者以年龄大职位高自居，加以轻视甚至讥诮。当我把我原来的字用彩色丝绸加以装裱，并题上古人的名字以后，那些有名望的人的看法马上就改变了，普通的人也跟着附和，争着抢着评赏毫末如何如何新奇，却很少议论锋端有什么缺失；好比惠侯喜好伪品，恰似叶公惧怕真龙。由此可以想见俞伯牙在钟子期死后永不弹琴，是有其理由的。蔡邕听到灶堂中燃烧的桐木发出的爆裂声就能发现上好的琴材，孙阳通过观察马的外形就能发现千里马，正是因为他们精通鉴别之术，才有了灵敏的耳目。假使奇怪的声音从灶堂发出，普通的人听的了也能因其奇妙而惊讶；千里马栓在马厩里，普通的人也能看出它的超群之处，则伯喈（蔡邕）不足以称赞，伯乐（孙阳）也没什么可以崇尚的了。至于象老姥遇到王羲之在扇子上题字，起初埋怨后来又请；弟子获得王羲之写上字的几案，被他的父亲刮掉而懊恼；这说明，对王羲之书法的珍贵之处，知道与不知道相差太远了。有本事的人在不了解自己的人那里就会受委屈，而在了解自己的人那里就会得到发展。他不知道，怎么好怪他呢！所以庄子说：“朝生暮死的菌类植物不知道一天之中有白天和黑夜的变化，黑蝉不知道一年之中还有春、秋季节。”老子说：“一般的人听我讲‘道’，就会大笑，如果不大笑则不足以为‘道’了。怎么能拿着冰去考问夏天的虫子有关冰的问题呢？”

自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省；缄秘之旨，余无取焉。垂拱三年写记。

译文：

自汉、魏以来，论述书法的人多了。好坏杂糅，条目纷繁。或者重复前人的观点，到了也没什么新意；或者随便兴立新说，竟然对将来毫无益处；只会使繁琐的更加繁琐，有缺陷的仍有缺陷。现今我撰写了六篇文章，分成两卷，依据工用排列次序，取名《书谱》，但愿将来有哪一位书法家，认真地把它作为书法规则并加以发展；广大书法爱好者，或者作为探讨研究之用。这是我整理归纳书法奥秘的唯一宗旨，其余并无所图了。垂拱三年（公元六八七年）写记。